Fotografia i fotografowie przed i po Rewolucji 25 Kwietnia

Maria Teresa Siza

tłum. Paulina Grabowska

 
Także w Portugalii, na początku wieku, fotografia podążyła własną drogą prowadzącą do uzyskania autonomii i wykreowania specyficznych cech modernistycznych, które były przez artystów rozwijane. Jeszcze przed drugą dekadą XX wieku, fotografowie przejawiali tendencje do negowania naturalizmu i piktorializmu, co stało się pierwszym etapem dążenia do uznania fotografii za sztukę. Również (portugalski) rynek sztuki, reagując przychylnie na założenia programu modernistycznego, zaczął nią stopniowo zastępować rysunek i malarstwo. Był to wielki krok naprzód w ustanowieniu fotografii nieodłącznym zjawiskiem komunikacji społecznej.

Estado NovoPodporządkowanie fotografii presji państwa lat 30. poprzedzają wspomniane procesy legitymizujące. Był to nieunikniony efekt wynikający z docenienia roli jaką odgrywała przede wszystkim w propagandzie i w reklamie, jako że sztuka ta rozwinęła technikę sugestii, a za sprawą Modernistów stała się odpowiedzialna za propagandę reżimów.

António Ferro, intelektualista zawsze dotrzymujący kroku nowościom, nadzorował pierwsze próby konsekwentnego wykorzystywania obrazu fotograficznego w propagandzie portugalskiego reżimu, wywodzącego się z dyktatury militarnej z roku 1926. Wzorował się on na faszystowskim modelu fotografii, zaobserwowanym we Włoszech w 1932r., której celem było upamiętnienie zwycięskiego marszu Mussoliniego (była to unia tekstu propagandowego z designem, sztukami pięknymi i fotografią). Podczas ekspozycji w Parku Edwarda VII w 1934r., Ferro nadzoruje inscenizację wystawy dotyczącej wydarzeń poprzedzających nacjonalistyczną rewolucję 28 maja. Prezentuje tam serię zdjęć Benolielego z okresu republikańskiego. Są to powiększenia eksponujące strajki, zamieszki i katastrofy, które tworzą w ten sposób pewną negatywną sekwencję obrazów, ukazującą rewolucję 28 Maja jako oczywistą hipotezę wyzwolenia.

Propagandowa lekcja Antónia Ferro miała wpływ decydujący na uznanie fotografii za sztukę mogącą pozostawać na usługach Państwa. Znanym faktem jest zlecenie dla Domingosa Alvão na wykonanie relacji z Ekspozycji Kolonialnej w Porto (Exposição Colonial do Porto) z 1934 roku.

Nie można twierdzić, że podporządkowanie wielkich fotografów Nowemu Państwu miało miejsce tylko i wyłącznie w Portugalii czy na Półwyspie. Tak dyktatura jak i demokracja wykorzystywały fotografię jako środek propagandowy, Lata 30. bowiem, czas wielkiego, międzynarodowego kryzysu będącego wynikiem krachu na Wall Street, pozwoliły na niewspółmierny wzrost władzy państwa. Kto nie był z Państwem, był przeciwko niemu. Tak działo się we wszystkich dyktaturach. Goebbels i Ministerstwo Propagandy usankcjonowali to, co dominować miało w antydemokratycznych reżimach: wypaczyli znaczenie Modernizmu Fotograficznego poprzez dodanie mu nowych treści i wykorzystali, tak jak zrobił to już Mussolini, estetyczne formy rewolucyjnej fotografii radzieckiej, przede wszystkim w kampaniach gospodarczych.

Revista FotografiaZ hitlerowskich Niemiec pochodzi także model fotografii albumowej, mający znaczny wpływ na rozwój fotografii autorskiej, a wykorzystywany na przykład przez największego fotografa reżimu, Paula Wolffa. Taki pomysł wymagał zastosowania starannej techniki tworzenia obrazu fotograficznego i jego edycji. Tematy, jakimi się zajmował, stały się wzorcem dla pararealistycznej fotografii mieszczącej się w faszystowskim kanonie sztuki i portugalskim nurcie Salonismo. Malownicze, cechujące się wieloma formami ekspresji ponadczasowego piękna, z wyraźnym odniesieniem do dzieciństwa i młodości.

W 1934r., poza albumami z Ekspozycji Kolonialnej Portugalii, w kraju ukazuje się także „Portugalia 1934’ (Portugal 1934) jako publikacja Narodowego Sekretariatu Propagandy. Album z 1940 roku, wydany przez studio Alvão, łączy dzieła wielkich fotografów, republikanów, takich jak Mário i Henrique Noaves, San Payo, Judah Benoliel, Ferreira da Cunha, Silva Nogueira. Złożono 5 tomów z fotografiami Marquesa da Costa, ukazujących prezydencką podróż do Kolonii (1938-1939). Nadzorowanie projektów fotograficznych w postaci publikacji albumowych było kolejnym sposobem wykorzystania fotografii na użytek reżimu, co w kraju stosowano już w początkach działania dyktatury.

Z drugiej strony, powstają też tzw. Salony – w których prezentowano dzieła amatorów i profesjonalistów. Były one w pewien sposób identyczne w swych intencjach z francuskimi foto-klubami i tak jak one utrzymały się jeszcze rutynowo do lat 60. Cały ruch fotograficzny był kierowany przez stowarzyszenia organizujące wystawy i konkursy fotograficzne, które zawsze były podporządkowane jury złożonemu z fotografów i artystów na codzień związanych z reżimem. W rzeczywistości zarówno salony jak i konkursy, były kontrolowane przez Portugalski Związek Fotograficzny (Grémio Português de Fotografia), będący częścią systemu bazującego na formule stowarzyszeniowej. Na przykład czasopismo Objectiva (1937-1945) było w zasadzie organem Państwa. Skutkiem tego cała nieoficjalna kreacja artystów fotografików zepchnięta została na margines i tam utrzymywana. Tak działo się w przypadku wystawy malarza i fotografa surrealistycznego Fernanda Lemos w Casa Jalco (1952), na którą skłądało się 55 niezwykłych obrazów i portretów lizbońskich artystów takich jak António Pedro, Casais Monteiro, Alexandre O’Neill, Vieira da Silva, Jorge de Sena czy Cardoso Pires. W tym samym czasie nowe czasopismo, „Plano Focal”, pokazywało dzieła Fernanda Lemos, Man Ray’a, E. Westona, Herberta Lista i innych innowacyjnych twórców. Fotografie Rosy Casaco, jednej z najbardziej wytrwałych fotografów reżimu, która należała do PIDE i która w latach ’50. wykonała wiele zdjęć Salazara w zaciszu domowym, kontrolowano pod względem nadmiernej śmiałości wobec dyktatora.

rua - 3Osobnym przypadkiem jest wystawa Victora Palla i Costy Martinsa Lisboa, Cidade Triste e Alegre (Lizbona, miasto smutne i wesołe) zorganizowana w roku 1958 w Lizbonie i w Porto, która stała się największym wydarzeniem fotograficznym końca lat ’50. W tamtych latach widoczny był napływ subiektywnej fotografii niemieckiej (fotografia subjetiva). A w tym samym czasie we Włoszech dominują awangardy konceptualne sprzeciwiające się właściwej fotografii neorealistycznej. W 1956 William Klein publikuje New York, rozpoczynając w ten sposób rewolucję w estetyce fotografii i przyczyniając się tym samym do definitywnego jej zerwania z malarstwem.

Fotografia – to akt postrzegania ekspresywnej istoty obrazu. Jak twierdzi i pokazuje Minor White w czasopiśmie Aperture, zaczyna wymagać się transformacji rzeczywistości w taki sposób, aby ta nie została zdeformowana. Rok 1956 to rok, w którym Victor Palla i Costa Martins inicjują swoje doświadczenie fotograficzne podejmując temat obrazów Lizbony. Równolegle Robert Frank tworzy Amerykanów (Os Americanos) (Delpire, Paris, 1958), dzieło, które stanie się przewodnikiem dla przyszłych pokoleń, w którym prezentuje ostateczne rezultaty swej pracy.

Wszystko to jest obecne w Lizbonie, Mieście Smutnym i Szczęśliwym (Lisboa, Cidade Triste e Alegre). Nie chodzi wcale o radosne, intymne czy tylko zrobione z zaskoczenia fotografie. Jest to przedsięwzięcie rewolucyjne, które pokazuje wszystkie perspektywy, zarówno te już istniejące i odkryte, jak i te jeszcze nieznane, czekające na zbadanie. Jest to propozycja sposobu przedstawiania rzeczywistości tak dynamicznej i zmiennej jak samo życie, w której zawiera się cała widziana rzeczywistość, jej matowość, fragmentaryczność, nieskończoność, migotliwość zjawisk. To znaki odkrycia, że aparat fotograficzny może odtworzyć tę płynną i nieokreśloną rzeczywistość widzianą ludzkimi oczami.

To, co mogłoby być rewolucją w portugalskiej fotografii, zostało odebrane z obojętnością i niezrozumieniem. Odbyły się dwie wystawy i jedna zawieszona publikacja prenumerowana. Pionierzy fotografii postrzegani jako nowa generacja portugalska nowej fotografii, która dziś nazywana jest awangardą – Carlos Calvet, Gérard Castello-Lopes, Victor Palla, Costa Martins, Jorge Guerra – musieli czekać do lat 80. na odkrycie i uznanie ich za znaczący wzór dla fotografii portugalskiej.

homem - 4De facto fotoreportaż i portugalska fotografia dokumentalna zawdzięczają swój prawdziwy i interwencyjny charakter, do tej pory w fotografii zakazany bo zwracający uwagę i podkreślający istnienie pewnych problemów społecznych, fotografii zaangażowanej. Zaczynają więc powstawać nowe przestrzenie w fotografii dziennikarskiej (głównie w Expresso), w galeriach, na festiwalach fotograficznych, spotkania w Coimbrze, Bradze, Porto, Vila Franca de Xira. Podstawowe i zaawansowane kursy fotografii, organizowane z ogólnej lub prywatnej inicjatywy, hamują walkę z nadawaniem fotografii charakteru oficjalnego. Publiczność, która przybywa z pomocą właściwej, pedagogicznej szkole spojrzenia, którą tworzą festiwale i Galeria Ether w Lizbonie, jest też swobodniejsza i bardziej uważna. Jeszcze w roku 1973 retrospekcja Billego Brandta w F. C. G, nie wywarła znaczącego wpływu i nie została zrozumiana przez krytykę.

Po „nieokreśloności” końca lat 70 (Alternativa Zero, 1977-1978, Seis Fotógrafos/Sześciu fotografów, 1978, Fotografia como Arte-A/Fotografia jako sztuka A, 1979, i inne) następuje kreatywność lat 80. Fotografowie wywodzący się ze szkoły fotoreportażu i ze środowiska dziennikarskiego, z młodych i chwiejnych szkół fotograficznych, w końcu wracający z zagranicy, gdzie wyrobili sobie nazwisko, artyści tacy jak Helena Almeida, tworzą nową generację fotografów portugalskich, którzy pojawiają sie na festiwalach w Coimbrze, Bradze czy Porto. Faktem jest, że w szczególności dwóch fotografów zasługuje na miano wzorcowych. Są to Paulo Nozolino i Jorge Molder. Jednakże wielu młodych artystów tworzących Generację 90 – bogatą w doświadczenia i cieszącą się publicznym uznaniem – pojawia się już w latach 80. Możemy zaliczać do niej takich twórców jak: Daniel Blaufuks, Luis Pavão, Valente Alves, José Alfonso Furtado, Luis Palma, José Manuel Rodrigues, Mariani Piçarra, José Maçãs de Carvalho, Alfredo Cunha, Leitão Marques, Bruno Sequeira, António Julio Duarte, Augusto Alves da Silva czy Inês Gonçalves. Fotoreportaż dostarcza nowej generacji wielu spośród swych najznamienitszych przedstawicieli. Większość z nich uczęszcza do ARCO, szkoły, która staje się główną wylęgarnią twórców tego pokolenia.

Stworzenie przez Ministerstwo Kultury Portugalskiego Centrum Fotografii w 1997 roku, prowokuje formułowanie zarzutów o nieuporządkowany rozwój produkcji fotograficznej. A to wszystko w kraju, w którym brak normalnego rynku sprzedaży fotografii, muzeów fotografii, i który posiada niewielką liczbę anonimowych kolekcjonerów. Oficjalne wsparcie produkcji i dystrybucji, czy to poprzez przyznawanie dofinansowań, stypendiów, czy poprzez zlecania i kupno zdjęć, organizację wystaw, warsztatów, czy w końcu poprzez ustanowienie dwóch nagród, Prémio Nacional/Nagrody Narodowej i Prémio Pedro Miguel Frade/Nagrodę im. Pedro Miguel Frade, nie rozwiązuje, oczywiście, problemów związanych z zapotrzebowaniem na nową generację dobrych fotografów, których ciągle przybywa. Fotografia portugalska mimo wszystko istnieje. Artyści sprzedają swe dzieła do muzeów i innych instytucji za granicą, wystawiają je na całym świecie, a ceny ich dzieł rosną. Powstaje wiele różnych, prywatnych i państwowych kursów fotografii, znanych festiwali, oraz tych które zyskują coraz większe uznanie. Jednakże nie utworzono jeszcze żadnej autonomicznej Wyższej Szkoły Fotografii, a niewiele prywatnych instytucji przyczynia się do zdefiniowania rynku fotograficznego z prawdziwego zdarzenia.
foto - 5b

(in Revista Camões, n.º 5, 1999)