Komiks a 25 Kwietnia – inne spojrzenie

João Paulo Paiva Boléo

tłum. Jakub Jankowski

 
Kwiecień 1975. Miesiąc wyborów do Zgromadzenia Konstytucyjnego. Także miesiąc pojawienia się Visão, nowego pisma komiksowego. Choć zakończyło ono swój efemeryczny żywot po około roku, na zaledwie dwunastu numerach, stało się symbolem nowego komiksu. A nawet czegoś więcej, bowiem stało się także symbolem tamtych czasów. I wcale nie chodzi o przecenianie tego niezwykłego przypadku, ani o przypisywanie pismu większej wartości ponad tą, którą faktycznie prezentowało. Jego krótka historia (która nosiła także znamiona „rewolucji wewnętrznej”, kiedy odsunięto pierwszego redaktora naczelnego proklamując „juntę rewolucyjną” i ogłaszając artystyczne hasło – „rysownik, który uciska innych rysowników, nie może być wolnym człowiekiem”) okazała się dostatecznie intensywna i bogata, aby na jej przykładzie uprawomocnić i uzasadnić analizę związków komiksu z 25-tym Kwietnia. Udając się w taką podróż, należy spodziewać się niespodzianek: o ile Visão jest tożsame z komiksem portugalskim upowszechnionym przez Rewolucję Goździków, to komiks jako forma wyrazu i komunikacji w rzeczywistości miał zastosowanie zdecydowanie szersze oraz bardziej zróżnicowane. Ponowne odkrywanie tego fenomenu cały czas jest niewyczerpanym źródłem zaskoczeń.

Pokutuje zwyczaj traktowania komiksu (stare portugalskie określenie histórias aos quadradinhos/historyjki w obrazkach to dokładny odpowiednik galisyzmu banda desenhada, i choć jest odpowiedniejszą nazwą, to jednak przegrywa z określeniem BD, czyli komiks) jako medium stricte przygodowego lub w optyce rodzajowej jako takiego, które opowiada historie w formie na wskroś tradycyjnej. Jednak komiks, choć faktycznie dokładnie taki też może być, a nawet może w tej formie budzić uznanie, tak naprawdę jest czymś więcej. To struktura narracyjna zbudowana z obrazków ułożonych w logiczne sekwencje, z lub bez akompaniamentu tekstu, włączonego lub nie w obręb obrazka, która opowiada lub przekazuje historię, czy też ideę, kierując się zasadą niczym nieskrępowanej wolności artystycznej. Ma do dyspozycji szeroki wachlarz form i typów, poczynając od sprawnie opowiedzianej historii klasycznej, a na wyszukanym poetyckim poemacie graficznym kończąc. Nie istnieją ograniczenia co do gatunku, tematu, formy, grafiki czy też nastroju. Ta wolność była widoczna od samego początku, od czasów dominującej satyry, gdy głównymi odbiorcami tego typu przedstawień byli dorośli (wystarczy tylko wspomnieć o satyryku Bordalo Pinheiro, czy klasycznych tytułach amerykańskich z pierwszej dekady XX wieku jak Little Nemo i Krazy Kat.). Ale – i oczywiście przekazujemy tylko uproszczoną syntezę, jakość wielu prac nie ma tak naprawdę znaczenia dla całości obrazu – w czasach ograniczeń polityczno-społecznych wszelkiego typu, historie przygodowe oraz humorystyczne zaczynały dominować, co miało sprawić że komiks zawsze miał już rosnąć w siłę, choć jednocześnie obniżał się wiek statystycznego czytelnika.

Kolejne zdobycze wolności komiksowej zaczęto odnotowywać przy okazji innych zjawisk obecnych w latach 60-tych w krajach zachodnich, gdzie zaczęły pojawiać się tematy zakazane i tabu, poszerzając ofertę o pozycje skierowane do dorosłych. Początkowo przeważało przekraczanie barier w sposób bardzo oczywisty oraz podejmowanie przewidywalnych kwestii (erotyzm, śmiałe obnażanie ciała, seksualność), a dopiero potem sięgnięto do dojrzalszego podejścia tematycznego i psychologicznego.

Portugalia również brała udział w tym otwarciu i transformacji, kiedy to reżim salazarowski znalazł się w sytuacji, w której, co ciekawe, również wśród najstarszych demokracji zachodnich, lub tych które wyrosły po drugiej wojnie światowej, obserwowano głębokie zmiany kulturalne i społeczne. Spowodowały one nieuniknione przyspieszenie pewnych procesów historycznych.

Choć historyczne kontinuum jest znacznie bardziej realne niż chronologiczne podziały i ograniczenia, które dla naszych celów są tak poręczne, być może możliwe jest jednak w przypadku komiksu mówienie (nie zapominając o tym, że jako część kultury, odzwierciedla on zawsze ogólny rozwój społeczeństwa) o dwóch relatywnie niedawnych skokach jakościowych. Pierwszy miał miejsce na przełomie lat 60/70 a drugi, cały czas trwający, na przełomie lat 80/90. Na skalę europejską, zwłaszcza we Francji, która miała ogromny wpływ na nas, pewien fenomen techniczno-handlowy towarzyszył tym dwóm skokom: przejście na produkcję i sprzedaż komiksów w formie albumowej, zamiast w dotychczasowej gazetowej, co stanowi część procesu, który równolegle odzwierciedla i wpływa na pozostałe manifestujące się przemiany.

W następstwie pierwszego skoku jakościowego, przy akompaniamencie 25-ego Kwietnia, komiks portugalski – który nieśmiało już pewne aspekty rewolucji odzwierciedlał (zarówno w działalności recenzenckiej jak i przede wszystkim wydawniczej, czego znakomitym dowodem jest publikacja albumowa komiksu Wanya: Escala em Orongo/Wanya: Lądowanie w Orongo duetu Augusto Mota/Nelson Dias) – będzie jednocześnie wpisywał się, znajdował pod wpływem i przybierał wszelkie formy oryginalności wynikające z wydarzeń politycznych i społecznych tak intensywnie przez nas przeżywanych.

W tym kontekście Visão, które według informacji zawartej w podtytule miało promować „nowy komiks portugalski”, udowodni krótko acz inteligentnie, iż komiks czy krótki i zjadliwy, czy długi i szczegółowy, w kolorze czy czerni i bieli, może przybrać formy komiksu niemego, lirycznego poematu, realistycznej historii, kosmicznej przygody, eseju humanistycznego, bezwzględnej satyry, zabawnej przypowieści, biografii, adaptacji literackiej, badania historycznego opartego na dokumentach, protestu społecznego, etc., etc. Pomimo nowoczesności, której forpocztą i wzorem był francuski magazyn Pilote, oraz odwagi w konstruowaniu plansz, nowe propozycje nie stanowiły radykalnego zerwania z dawną estetyką, pozostając cały czas przy klasycznej narracji. Tematy natomiast były rzeczywiście inne, niektóre po prostu mało zwyczajne, inne całkowicie nie do pomyślenia jeszcze rok wcześniej z wiadomych względów, a jeszcze inne wynikały bezpośrednio z aktualnej sytuacji politycznej. To ulotne doświadczenie miało symbolizować między nami jeden z pierwszych i najznamienitszych sygnałów złożonego przenikania się komiksu klasycznego, alternatywnego i poszczególnych grup odbiorców, który rozbrzmiewa do dziś i który naznaczył komiks współczesny.

Na słynnej zbiorczej planszy z numeru pierwszego Visão, Spínola początkowo jest identyfikowany z Salazarem, a kończy z łatką Pinocheta. Obok, uwieczniony kreską Zepego, istotnej postaci tego okresu, pewien kapitalista rozpada się podczas próby podniesienia z ziemi jeszcze jednej monety. Taki będzie jeden z najbardziej dominujących tonów 25-ego Kwietnia w komiksie, choć zarazem jedyny. Victor Mesquita, szef pisma w początkowej fazie i jeden z najbardziej aktywnych twórców, rozwija kosmiczną refleksję w mistycznej opowieści s-f pt. Eternus 9. André i Vícaro oddają w nasze ręce przypowieść, której akcja rozgrywa się w czasach prehistorycznych. Carlos Barradas, wraz z Carlosem Soaresem, kreślą niepokojącą i oryginalną wizję tego, co było przed 25-tym Kwietnia. Zé Paulo ze zwyczajową werwą bawi się komiksem parodiując stworzenie pisma. To do niego należeć będą najlepsze strony Visão, na które trafią Histórias que a minha avó contava para eu comer a sopinha toda/Opowieści babci, żebym zjadł całą zupkę czy A Família Slacq/Rodzina Slacq.

Również wtedy pojawili się Victor Mesquita i Machado da Graça oraz ich najbardziej znacząca, i o największym oddziaływaniu, nigdy nieukończona historia „Matei-o a 24/Zabiłem go dwudziestego czwartego”. Ta realistyczna opowieść traktowała o trudnościach z przywróceniem do życia społecznego weterana wojny kolonialnej i była dosyć niezwykłym jak na tamte czasy przykładem mówienia o tego typu problemach. Taka tematyka, która pojawiała się nawet dosyć często przed 25 Kwietnia, ale podejmowana z perspektywy reżimu (nawet i dziś istnieją komiksy pisane w porównywalnym duchu nostalgicznym), stanowi oczywiście z punktu widzenia krytyki jedną z dróg dla komiksu po Kwietniu, choć nie jest wybierana aż tak często, jak by można się spodziewać. Dominowały wówczas jednak opowieści w tonie pacyfistycznym. Pedro Massano (twórca nadal aktywny), kolejny z najważniejszych autorów w projekcie Visão, który również stał się znaczącym autorem na scenie komiksowej, także dokonał odważnego oskarżenia w historii „Angola 1971” (numer 7). Ważne i ekspresyjne było tłumaczenie kubańskiej biografii Amílcara Cabrala, zadeklarowanego antykolonialisty. Nowe kraje afrykańskie języka portugalskiego również sięgnęły po komiksy przywołujące tematy wojny i dekolonizacji. Interesujący był wśród tych przykładów komiks „Contra a escravidão pela liberdade/Przeciw niewolnictwu ku wolności” wydany przez MPLA, opublikowany w Portugalii w 1974. Uznaje się ten tytuł za pierwszy komiks angolski, choć prawdopodobnie został on stworzony w Algierii w 1965 przez Henrique Abranchesa, wielkiego promotora komiksu angolskiego, Pepeteli i Adolfo Marii.

Można też było spodziewać się częstszego sięgania po tematy związane z reżimem salazarowskim, opresjami, obskurantyzmem, z drugim obliczem niż to, które oficjalnie do 74 promowano, na wzór przypowieści Carlosa Barradasa. A jednak presja codzienności oraz entuzjazm związany z przyszłością, okazywały się silniejsze niż wspomnienie przeszłości. Tak czy inaczej, nie powstrzymało to dwutomowego rozliczenia z PIDE w „Dossier PIDE-DGS”, wspomnienia o komunistycznym podziemiu w „Pela Madrugada/Nad ranem” (Edições Avante) czy nieukończonej opowieści Jobata o 28 Maja z Diário Popular.

Muzyk Carlos Zíngaro, Duarte (z szerokim dorobkiem satyrycznym, poprzedzającym 25 Kwietnia, pod postacią metaforycznego albumu Kolanville nagranego z grupą „Kolans”), Nuno Amorim, Isabel Lobinho, nasza najważniejsza i najśmielsza autorka komiksów, i jej zmysłowe oraz zapadające w pamięć adaptacje Mário-Henrique Leirii z albumu Mário e Isabel, symbol nowych niezrealizowanych kierunków… To właśnie oni wraz z kilkoma innymi artystami przynieśli powiew świeżego powietrza. Nie doprowadzili do umocnienia się alternatywy o której śnili, ale ich działania były sygnałem otwarcia i wolności oraz przypadkiem bez precedensu. To oczywiście nie powstrzymało tradycyjnego komiksu od triumfalnego trwania, zaburzania chronologii, ale też pozwoliło delikatnie zainstalować się nowym tendencjom w ramach istniejących możliwości.

Publiczność jednak nie mogła dojrzeć z dnia na dzień i bez pomocy w postaci odważnej polityki wydawniczej. O ile Corto Maltese, opublikowany w Portugalii po raz pierwszy w 1975 w portugalskim wydaniu magazynu Tintin (ostatnie nasze pismo ponadpokoleniowe, które ukazywało się przez całą dekadę), stał się ikoną naszej kultury, o tyle w 1979 godny uwagi projekt gazety Lobo Mau, który przyniósł nam komiksy tak wspaniałe i głębokie (to żadna apologetyczna przesada – komiks jako sztuka XX wieku bywa tak opisywany) jak Mort Cinder Alberto Breccii i Oesterhelda, Alack Sinner Munoza i Sampayo, Fritz the Cat i inne historie Roberta Crumba, Valentina Guido Crepaxa, Sgt. Kirk Hugo Pratta, etc., wytrzymał zaledwie trzynaście numerów.

Komiks będzie zatem szeroko wykorzystywany w związku ze swoim niezwykłym potencjałem, stając się niespodziewanie oryginalnym oraz przede wszystkim rozrywkowym zwierciadłem czasów i przeżywanych zmian

Komiks będzie zatem szeroko wykorzystywany w związku ze swoim niezwykłym potencjałem, stając się niespodziewanie oryginalnym oraz przede wszystkim rozrywkowym zwierciadłem czasów i przeżywanych zmian, znakiem czasów wyśnionych, utopijnych, krytycznych i demagogicznych. Jego wkład zasługuje na analizę i wspomnienie bez wycieczek porównawczych, posiada bowiem wartość poprzez swoje jednostkowe realizacje oraz globalnie, dzięki specyfice swojego języka i sposobu jego wykorzystywania.

Jeśli skoncentrujemy się na czasach bezpośrednio po 25 Kwietnia, zauważymy, co zrozumiałe, że komiks przygodowy nie jest gatunkiem dominującym (choć w zasadzie komiks portugalski nigdy nie miał łatwości w tworzeniu solidnych bohaterów i lekkich realistycznych przygód). Przeważa raczej komiks zaangażowany i polityczny oraz zabierający głos w sprawie, a także opowieści w charakterze satyry polityczno-społecznej.

Nie można również nie uczynić jeszcze jednej uwagi teoretycznej, gdyż sama się w tym przypadku narzuca – chodzi o rozróżnienie między komiksem a rysunkiem satyrycznym (cartoon). Cartoon, rysunek satyryczny, chodź podskórnie narracyjny (w takim sensie jak można mówić o malarstwie narracyjnym), charakteryzuje się siłą syntezy poprzez nacisk położony na moment kulminacyjny, w którym wszystko zostaje powiedziane. Jednakże jego kreatywność wychodzi poza sztywne ramy i czasami cartoon również tworzy sekwencję, rozdziela się na dwa lub więcej momentów – a my zostajemy wciągnięci na teren komiksu, który równie dobrze może być roman fleuve na setkach stron, jak i krótką oraz zwięzłą sekwencją w pasku złożonym na ogół z 3 lub 4, a najmniej z 2 rysunków. Ta pozornie iluzoryczna granica ma znaczenie praktyczne nie tylko dla badaczy (chodź interdyscyplinarność jest zawsze w cenie), ale także dlatego, że między innymi na karb tych dwuznaczności należy zrzucić fakt, iż komiks Kwietnia popadł w zapomnienie, na rzecz cartoon, które oddziaływały bezpośrednio (i które były komiksami, choć niektórzy tak nie uważają), i które dużo częściej w kontekście tamtych czasów przywoływano. Na przykład w ramach ekspozycji (również w katalogu) niezmordowanego Osvaldo de Sousy, zorganizowanej przez Urząd Miejski Oeiras w 1998, pojawia się także komiks, ale to cartoon stanowi główny obiekt wystawy. A tak naprawdę mogło tam znaleźć się wiele więcej komiksów.

To właśnie w tym pasie przygranicznym znajdziemy najważniejsze symbole, które naznaczyły epokę po 25 Kwietnia. Z przewagą rysunku satyrycznego, w którym odwołania do narracyjności komiksu są przelotne i rzadkie, rysuje João Abel Manta, którego twórczość graficzna stała się jedną z ikon 25 Kwietnia i doczekała wyróżnienia w postaci albumowej reedycji karykatur z czasów salazarowskich.

Już bez wątpliwości, bo w działce komiksowej (no właśnie, kiedy się mówiło, i kiedy nadal się wspomina tego wszechstronnego humorystę, kto myśli o nim jako o autorze komiksów?), jednym z najważniejszych kronikarzy epoki był bez wątpienia i nieodwołalnie Sam. Jego Strażnik Ricardo dokonał niełatwej syntezy bardzo wyrazistego oraz subtelnego stylu, zakorzenienia w rzeczywistości dnia codziennego (przywoływanej poprzez cytaty z gazet, co stanowi dziś wspaniały dokument czasów), spojrzenia z dystansu i filozoficznej bezczasowości, co pozwala nam z odpowiedniej perspektywy czasowej ponownie przeżyć 25 Kwietnia, ale również spojrzeć na tamte wydarzenia refleksyjnie, delektując się przy tym aktualnością i wdziękiem tych wysublimowanych stron.

Innym emblematycznym autorem, który narracyjnie sytuuje się na granicy między komiksem i rysunkiem satyrycznym, natomiast ideologicznie podąża prostą ścieżką, jest poprzez oryginalność, jakość i agresywność, Cid. Może poszczycić się tym, że jego książki były zabronione już po 25 Kwietnia.

Tak samo nie można zapomnieć o stojącym po drugiej stronie barykady Marcello de Moraesie, jednym z głównych autorów komiksów humorystycznych związanych z pismem Camarada (gwoli wyjaśnienia, była to prasa salazarowskiej Młodzieżówki, jednakże ważna z punktu widzenia historii naszego komiksu), który już po 25 Listopada, tak jak Cid, trzymał się negatywnej oceny procesu demokratyzacji społeczeństwa portugalskiego. Jego prace częściowo wydano również w albumach.

W ramach jasno zdefiniowanej i przyjętej partyjnej linii ideologicznej (PCP – Partido Comunista Português/Komunistyczna Partia Portugalska), co jednak nie spowodowało zaniechania prac o charakterze metaforycznym oraz odległych od wydarzeń bieżących, pracował José Paulo Simões – Zé Paulo – którego im więcej czytam i do którego coraz częściej wracam, tym bardziej uważam za jednego z wielkich i najbardziej oryginalnych artystów tamtych czasów To jeden z najlepszych portugalskich autorów komiksów. Poza udziałem w wielu publikacjach, ze szczególnym uwzględnieniem Visão, czy O Diário, etc., jest on także autorem najlepszego albumu komiksowego stworzonego w czasach PREC (Processo Revolucionário em Curso – Proces Rewolucyjny w Toku) – „A Direita de cara à banda (desenhada)/Prawica twarzą do komiksu”. Ten album można uznać za symbol portugalskiego komiksu Kwietnia w najlepszym wydaniu, gdyż przetwarza i personalizuje różne nauki, łącząc je z powalającym poczuciem humoru, który bierze się nie tylko z wyobraźni i jakości słowa pisanego, ale także z doskonałego panowania nad komiksową techniką. To jedna z pereł tego okresu, która sama w sobie uzasadnia ponowne odkrywanie roli odgrywanej przez komiks. A jednak, co symptomatyczne, jest to komiks nie eksportowalny, gdyż jest zbyt mocno zakorzeniony w portugalskiej rzeczywistości, a jego reedycja dziś, którą na pewno warto by było opracować, wymagałaby ukontekstowienia, bo choć humor nadal się broni, to wiele z żartów by przepadło bez znajomości konkretnych wydarzeń i konkretnych postaci, np. z dawnego reżimu czy MRPP, CDS-u, PPD a także i przede wszystkim z PS-u, nie wspominając już o odniesieniach literackich, filmowych i innych w tym tekście ukrytych.

W tej wyliczance głównych nazwisk, z konieczności krótkiej, kolejnym fundamentalnym autorem jeśli chodzi o ilość i jakość prac, był Carlos Barradas. Jeden zaledwie album (w którym był najbardziej widoczny, bo odpowiadał za rysunek) wystarczył aby znalazł się w panteonie Kwietniowym – mowa tu o adaptacji Kapitału Marksa. Przedsięwzięcie na pozór niemożliwe doczekało się godnego uwagi rezultatu przez wzgląd na efektywność i inteligencję obrazów, stanowiąc niezwykle szczęśliwy przypadek dydaktycznego komiksu, czyli gatunku, który mimo wyjątków i niepodważalnej wagi, jest działką niewdzięczną i marginalną w porównaniu z siłą i wyjątkowością komiksu fabularnego sensu stricto. Wielostronnie utalentowany Barradas, autor którego reedycje albumowe okazać się miały zaskoczeniem, przekraczał jednak granice. Poza tym, że publikował w Visão, przyłożył też rękę do innych efemerycznych pism tamtej epoki jak O Coiso (zwraca uwagę zwłaszcza jego okładka do numeru po wyborach 25.04.1975) czy Pé de Cabra.

To pismo, choć nawiązywało do linii wydawniczych zagranicznych publikacji, np. do hiszpańskiego Hermano Lobo czy francuskiego Charlie Hebdo, charakteryzowało się polityczną krytyką na czasie i przekonywującą estetyką. Już w pierwszym numerze opublikowało jedną z najbardziej wysmakowanych historyjek o 25 Kwietnia, autorstwa E. Perestrado, znaną pod tytułem „Milagre dos Cravos/Cud Goździków”.

Różnymi ścieżkami podążali autorzy, którzy pozostawili po sobie najważniejsze ślady w komiksie Kwietnia. Kto dziś pamięta o António, którego błyskotliwe i zaskakujące obrazy satyryczne stanowią wówczas o charakterze Expresso, i który był jednym z największych karykaturzystów/rysowników satyrycznych naszych czasów, jednym z najbardziej znaczących i oryginalnych autorów komiksowych tej epoki? Zaznaczył swoją obecność w wielu publikacjach. Jest też autorem jednej z plansz, pomiędzy rysunkiem satyrycznym a komiksem, która najgenialniej podsumowuje 25 Kwietnia i jego militarne korzenie. To autor przede wszystkim znany z Kafarnaum, publikowany w Expresso i w formie albumowej, gdzie zdekonstruował PREC, ale także oddał się refleksji o roli komiksu, parodiując obficie popularne komiksowe postaci.

Sięgnięcie po postaci komiksowe było w zasadzie dosyć częstym zabiegiem, który sam w sobie nadaje się na osobny rozdział jeśli chodzi o komiks z tamtych czasów. Odzwierciedla on popularność samego komiksu i jego efektywność obrazowo-symboliczną. Studenci, syndykaty czy rady mieszkańców sięgały po nie bardzo często. Sławne stały się fotomontaże z Jornal Novo. Eanes w kresce wielu, przede wszystkim Cida, był i Supermanem, i Tarzanem. Flama, seria Manuela Vieiry o postaciach epoki, w której na przykład Mário Soares to Príncipe Valente a Álvaro Cunhal to Mandrake, była reklamowana przez autora i wydawcę jako przedstawiająca Rosę Coutinho pod postacią Tintina.

Inna, choć równie ważna i szczególnie w duchu epoki, była działalność kolejnego głównego i najbardziej emblematycznego współczesnego rysownika satyrycznego, Ruia Pimentala. Dziś publikuje on w Visão (które oczywiście nie ma nic wspólnego z Visão z lat 75/76). W piśmie Spartacus, pozostającym w związku z Grito do Povo/OCMLP, która zawierała najciekawsze plansze komiksowe w duchu maoistycznym, bardzo krytyczne wobec PS i PCP, uczestniczył on w anonimowym projekcie grupowym, który swoje zwieńczenie miał w albumie komiksowym (jak sama okładka wskazuje) o Komunie Paryskiej – 1871. To typowy przykład ukierunkowanego komiksu dydaktyczno-historycznego, który był owocem pracy na cztery ręce i zawierał kadry czterech różnych rysowników (pozostali trzej to Elisabete José, Jorge Pé Curto i Nuno Pacheco).

Ten projekt zapoczątkowano jeszcze na wygnaniu, podobnie jak pierwsze wydanie A Revolta de 18 de Janeiro de 1934 na Marinha Grande/Rewolta 18 stycznia 1934 w Marinha Grande, jednego z najbardziej ekspresyjnych albumów komiksowych wydanych jeszcze przed 25 Kwietnia i całkowicie w duchu walk tamtych czasów w wykonaniu ruchu marksistowsko-leninowskiego. Album ten poza mitycznym przesłaniem dla sił opierających się PCP, pozwolił również wyciągnąć wnioski w kontekście podziału w grupie robotników. Do autorów, którzy byli najlepiej znani w tamtych czasach (bez brania pod uwagę przypadku Visão), i których kariera komiksowa była kontynuowana, należy zaliczyć bez wątpienia Fernando Relvasa. Brał on udział w rodzącym się ruchu fanzinowym (FANático + magaZINE, publikacje amatorskie), który powstał na krótko przed 25 Kwietnia, ale to w Gazeta da Semana, a potem w albumach, miał zostawić po sobie krytyczną i zabawną wizję, której nie sposób było się oprzeć.

A direita de cara à banda/Prawica twarzą w twarz z komiksem i Kapitał streszczają w sobie bardzo zwięźle charakter komiksów dominujących w czasie po 25 Kwietnia: interwencyjność i krytyka (z oczywistymi inklinacjami lewicowymi i ekstremalnie lewicowymi, ale jak zobaczyliśmy nie tylko), rozdział na satyrę i pedagogikę, dydaktyzm teoretyczny oraz historyczny a także humor, z częstym mieszaniem się tych składników. Klinicznym przypadkiem jednostronicowej historii, która odniosła piorunujący sukces, jest opowieść o poczuciu wyższości i bezużyteczności „panów”, która została opublikowana w różnych wersjach i różnych stylach, lądując również na murze – co stanowi najlepiej zapamiętaną i udokumentowaną formę działalności graficznej charakterystycznej dla Kwietnia, gdzie i komiks znalazł swoje miejsce.

Dzięki swojemu charakterowi, łączącemu obraz i tekst, naturalne było to, że komiks stanie się w tym okresie uprzywilejowanym środkiem komunikacji. Nie tylko jako ambona do głoszenia określonych idei i przesłań, ale także w związku z możliwościami jaśniejszego przekazu i silniejszego oddziaływania. Różne siły określające się jako marksistowskie odczuwały naglącą potrzebę przyspieszonego kursu edukacji politycznej w celu nauczenia się przeciwdziałania kapitalistycznemu wyzyskowi za pośrednictwem przekładów lub w zeszytach takich jak Zapa, a których najlepszym przykładem jest wspomniana już adaptacja narysowana przez Carlosa Barradasa.

Takie wykorzystywanie komiksu jako instrumentu pedagogicznego, którego drugim obliczem jest komiks polityczno-satyryczny, znalazło szerokie zastosowanie, na ogół efektywniej wykorzystane w edukacji cywilnej, oddziałując tym samym na serię aspektów społeczeństwa, dla których było silnikiem i lustrem uwidaczniającym głębsze i trwalsze zmiany zapoczątkowane, umożliwione, ułatwione i zwiększone przez 25 Kwietnia, albo próbując stawić czoła określonym realiom w nowym duchu. Z tego szerokiego spektrum wspomnijmy dwa przypadki: jeden przez wzgląd na niezwykłość i nieoczekiwany kontekst, w którym po komiks sięgnięto na potrzeby kampanii podatkowej Ministerstwa Finansów z 1975, z Zé Olhinhos w roli głównej i z rysunkami António Alfredo; drugi ze względu na szczęśliwy, obiektywny i bezdyskusyjny wesoły casus dydaktyczny, choć chodziło o centralne zagadnienie demokracji – album MFA pt. Vão à escola? Não, vão votar!/Idziecie do szkoły? Nie, idziecie głosować! Temu zjawisku towarzyszyła zwiększona obecność komiksu w nauczaniu, czasami wręcz nadmiernie rozbuchana, ale też z zainteresowaniem i docenieniem samego komiksu jako obiektu badań poprzez odwołanie do autentycznych i wartościowych dzieł.

W publikacjach studenckich, związkowych, wspólnot mieszkaniowych, biuletynach wojskowych, w prasie o dużym i małym zasięgu, partyjnej, regionalnej, etc., można znaleźć jeszcze wiele innych komiksów i nazwisk godnych przywołania. To jest zadanie i praca, którą należy wykonać. Choć nie trzeba zaczynać od zera, bowiem na dwudziestopięciolecie Rewolucji Goździków zorganizowano wystawę pod tytułem „Uma Revolução desenhada – o 25 de Abril e a BD/Narysowana rewolucja – 25 Kwietnia i komiks”, której komisarzem był wyżej podpisany wraz z João Miguelem Lameirasem i João Ramalho Santosem. Wystawie tej towarzyszył obszerny katalog/książka.

To punkt wyjścia, choć wiele z aspektów tutaj poruszonych oraz wiele innych wystawa ta porusza. Wystarczy wspomnieć między innymi spojrzenie zagraniczne (z pism Pilote i À Suivre) wraz z pogłębioną analizą naszych komiksów z tamtych czasów oraz pełną listą publikacji opracowaną przez Carlosa B. Pinheiro.

Wystawa podejmuje również temat tego w jaki sposób komiks portugalski mierzył się z Kwietniem przez pierwszych 25 lat od dnia rewolucji. Głównym komiksem, który opowiada historię 25 Kwietnia w pełnym satyry tonie humorystycznym, zahaczając o jej fundamenty, pozostaje cały czas O País de Cágados/Kraj Zółwii duetu Artur Correa i Gomes de Almeida, zapoczątkowany jeszcze w latach siedemdziesiątych w efemerycznym piśmie, nomen omen, O Cágado/Żółw, ale opublikowanym w całości dopiero w 1989. Ten komiks zasługuje na całkowicie oddzielne opracowanie.

Od 25 Kwietnia minęło sporo czasu, lecz wydaje się on zarazem tak bliski i tak odległy. Nadszedł teraz czas na nowe spojrzenie. To czas nowych zwierciadeł, w których odbijające się obrazy będą również świeciły własnym blaskiem. Nadszedł czas, aby zacząć mówić o innym spojrzeniu: komiksowym.

(in Revista Camões, n.º 5, 1999)