João Pinharanda
tłum. Maria Roguska
Klucz, według którego miałem dokonać wyboru treści do niniejszego artykułu, był jasny: pokazać jak dziedzina tak stara – naładowana kodami technicznymi i interpretacyjnymi, które nie tylko oparły się współczesnej rewolucji, ale i brały w niej udział – wciąż służy nam do refleksji nad ruchomą i niestałą rzeczywistością, która nas otacza. Debatując o kolejnej rocznicy 25 Kwietnia dążymy do mówienia o tym, w jaki sposób artyści, których praca zakorzeniona jest w dawniejszych kontekstach (czasem bardzo dawnych) znaleźli środki, aby wznieść się ponad samo uchwycenie zmian realiów historycznych (politycznych, ekonomicznych, socjalnych, kulturowych) spowodowanych rewolucją i kontynuowali tworzenie historii sztuki portugalskiej.
Uznałem tę propozycję za wyzwanie i doszedłem do wniosku, że możliwe jest zadowalające mu sprostanie. Znacząca grupa malarzy dawniejszych (z lat 40-tych, lub przełomu lat 50/60) zawsze, przez cały okres swojej pracy, sięgała po współczesną im rzeczywistość historyczną, robiła z niej przedmiot kreacji wizualnej. Albo też wiedzieli oni jak przekształcać to, co zdawało się być impulsem do czystego poszukiwania plastycznego i do realizacji tematyki refleksyjnej oraz wybitnie subiektywnej, w dyskurs uwypuklający złożoność kondycji ludzkiej. W obu przypadkach artyści ci tworzyli dzieła interdyscyplinarne, będące wypadkową wszystkich rodzajów sztuki. Szczególnie zainteresowały mnie połączenia, które owi artyści ustanowili z literaturą.
Takie połączenie bywają czasami bardzo subtelne. Na przykład Dacosta sięga po dziedzictwo surrealistycznej swobody kojarzenia wszelkich obrazów – werbalnych, wizualnych, nieświadomych i racjonalnych.
Júlio Pomar, wyzwolony od lat 50-tych z jakiegokolwiek programu i ideologii, nigdy nie przestał zgłębiać logiki serii, w których rozwija nieskończone wariacje, w których zarówno kolor oraz kształt, jak i ruch oraz połączenie obrazów, są warunkiem wolności wewnętrznej i zewnętrznej wobec sztuki, wewnętrznej i zewnętrznej wobec malarza.
Menez wychodzi od wolności indywidualnej, która sprawia że materia ilustrowana zbiega się ze świadomością subiektywną, słowo które zdąża ku swemu przeznaczeniu jest słowem poetyckim, tym które tworzy swój własny cel (pośród i poza rzeczywistością) aż do wyostrzenia obrazu wewnętrznej melancholii czy niepokoju.
Paula Rego zawsze zapełniała swoją obszerną galerię obrazów tak, aby zbudować scenę dramatyczną, zawsze wiedziała jak przekształcić to, co osobiste i nieprzekazywalne w jej dziełach, w efektywnie współgrający obraz narracyjno-teatralny.
I wreszcie António Costa Pinheiro, który tworzy dyskurs znaków. U niego każdy obraz jest sposobem przedstawienia jakiegoś pomysłu, każdy obraz zmierza do przekształcenia się w ikonę tego pomysłu, naładowanego symbolami, ofiarując nieskończony materiał dla trafnego odczytania – pomysły tworzą teorię interpretującą historię i kulturę narodową, oraz życie malarza.
António Dacosta
Moglibyśmy przywołać w przypadku tego malarza statyczne oblicze „Soror Mariana” („Siostra Mariana”), obrazy „Serenata Acoriana” („Serenata Azoryjska”) czy „Fernando Pessoa debaixo da latada” („Fernando Pessoa pod treliażem”). Są to trzy dzieła z ostatniej fazy malarstwa Dacosty (po jego „powrocie” do sztalugi, około 1980 roku), kiedy to literatura wydaje się być bardziej lub mniej bezpośrednio obecna: zakonnica z Beja, krajan Nemésio (z wyspy Terceira na Azorach); Pessoa, jako faun odpoczywający w rześkim i zielonym cieniu. Wolimy jednak przywołać obraz „Dois limões em férias” (“Dwie cytryny na wczasach”). Ponieważ na tym obrazie wszystko jest pokazane, a zatem nawet jedno słowo komentarza nie wydaje się być odpowiednie. Wszystko zostaje zasugerowane, nic co na tym obrazie jest, istnieć nie może. Zagadka nie ogranicza się po prostu do formalnej gry czy rozszyfrowywalnej szarady. Przeciwnie, zagadka owiana jest coraz większą tajemnicą i opiera się na emblematycznym portretowaniu postaci, które wyłaniają się z gęstej lecz czytelnej atmosfery wizualnej, wpisują się w trzeźwą i surową kompozycję poprzez otwarty lecz ekonomiczny kolor, które nabierają kształtu, a nie materii, poprzez zmysłową teksturę.
Te dwie cytryny na wczasach, czekające na statek na brzegu morza, mogą być wszystkim: wizją nas samych, fragmentu kochanego ciała lub odnalezionym czystym pragnieniem wolności.
Júlio Pomar
Być może żaden inny malarz portugalski nie poszukiwał przez tyle czasu związku ze słowem literackim. Taki wybór bierze się u tego malarza z fazy neorealistycznej, lecz zostaje wzmocniony wolnością tematyczną, która pozwoliła mu zbliżyć się do poetów takich jak Baudelaire, Rimbaud, Borges, Pessoa… Być może moglibyśmy nawet powiedzieć, że inny z najsilniej zaakcentowanych wyznaczników jego twórczości, cytat z historii sztuki i jej dzieł (na przykład widoczny w cyklach, w których podążał neoklasycystycznymi ścieżkami Ingresa), ma związek z tym samym impulsem pracy z matrycą, którą kolejno akceptuje i rewiduje – patrząc na to z tej strony, malarstwo lub jego historia funkcjonowałyby u Pomara jako materia literacka.
„Lusitânia no bairro Latino” („Luzytania w dzielnicy łacińskiej”; i wystawa z 1985, której dzieło to było częścią) stanowi pierwszą znaczącą interwencję malarza w kontekście lat 80-tych – nie poprzez okazywanie potrzeby zmiany indywidualnej strategii, lecz przez postępowanie mające na celu zaznaczenie własnej drogi w ramach i sposobach sięgania po cytat, literackość i eklektyzm tejże dekady. Poprzez przywołanie, m.in. za sprawą António Nobre, kondycji emigracyjnej intelektualistów portugalskich w Paryżu (gdzie sam Pomar przebywał przez ponad 50 lat), połączenie doświadczeń najznamienitszych przedstawicieli tego „wykrajowienia” (literatów pokroju Sá Carneiro, czy grafików jak Amadeo, na przykład), wypracowuje strategię manifestującą się na czarnym obrazie, gdzie kolor staje się dramatyczny, a rozproszenie kompozycji polaryzuje się pomiędzy gitarą, a wieżą Eiffla.
Menez
Jest to być może, z postaci tutaj przywołanych ta, którą najdalej rzuciło od literackiej wyobraźni w twórczych wędrówkach. Jej obrazy, wykonane z impresji chromatycznych i luminów, pochodzące z lat 50-tych i 60-tych, a także z 70-tych, są abstrakcyjnymi plamami z których tworzą się krajobrazy bardzo powoli przybierające formę przestrzeni odrodzeniowych i mieszkalnych.
W końcówce lat 70-tych i w latach 80-tych interesująca malarkę tematyka zdaje się definitywnie wędrować od abstrakcji krajobrazowej (choć ta od zawsze jest obecna u niej jako przywołanie nostalgiczne) w kierunku eksploracji tematów religijnej literatury artystycznej: S. Jorge e o dragão (św. Jerzy i smok), a Cruxificação (Ukrzyżowanie), a Descida da Cruz (Zdjęcie z krzyża), Pieta – tematy Męki Pańskiej i dramat walki dobra ze złem.
Labiryntowe ogrody lub ateliers „en abîme” („w otchłani”), tematy które rozwija w końcowych latach życia, są coraz bardziej wolne od koloru (zmysłowość koloru była jej bronią wizualnego uwodzicielstwa), stają się prawdziwym miejscem refleksji nad kondycją ludzką i możliwymi modelami portretu kobiecości. Kobieta czyta, kobieta maluje, kobieta patrzy. Jest malarką i są nią wszystkie kobiety. Czasem towarzyszy sobie kilka kobiet: jedna starsza, inne młodsze. Jest to odzwierciedlenie skali trzech wieków klasycznych, refleksja nad życiem i śmiercią, w której każda z postaci może być zawsze tą samą, zawsze malarką lub jakąkolwiek inną kobietą. Kwiaty błyszczą w dzbanie przed śmiercią, rzeka Tag wypływa poza okna atelier, książki otwierają się jedne na drugich wewnątrz domu, który rozprzestrzenia się w korytarze i inne domy… Gdzie wydawałoby się, że powinien panować niezachwiany spokój, triumfuje ostatecznie niepokój i porzucenie.
Paula Rego
Malarkę łączy z literaturą długa historia. „Zbrodnia Księdza Amaro” to jej ostatnia wycieczka na obszary, gdzie już podejmowała tematy angielskiej czy portugalskiej literatury popularnej i naukowej. Ogólnie, wszystkie formy wyjściowe, jej matryce, są podczas pracy w sposób nieskrępowany przekształcane. Napędzana przez rodzaj formalnego i narracyjnego delirium, malarka doprowadza zasady tworzenia do rezultatów, które w sposób oczywisty uniezależniają się od oryginału. Historie w historiach są tym, co pozwala nam zobaczyć. Historie, w których uczucia postaci ujawniają się poprzez symbologię i cyfry przeplatane z faktami z życia samej autorki. Scenerie, dekoracje, gesty, postaci, które należały do jej przeszłości, lub które nadal z tej przeszłości ocala (na przykład stroje). Cała przeszłość, która koncentruje się na doświadczeniu kulturalnym i czasach dzieciństwa oraz dorosłości w Portugalii, a także pierwszych latach spędzonych, na nowo w Portugalii, z mężem Anglikiem.
Te literackie elementy „Zbrodni Księdza Amaro” prowadzą Paulę Rego poza karty powieści Eçy de Queiroz, czy to w poszukiwaniu trwale archaicznej kondycji Portugalii i kondycji związków pomiędzy tym co żeńskie, a tym co męskie, czy też w poszukiwaniu prawdziwego Księdza, który usprawiedliwiłby swoje kryminalne występki: brak matki, dominacja macochy, współżycie z kobietami w domu, samotność… Ten obraz, wyjątkowo złożony i bogaty w swojej kompozycji wizualnej, gromadzi wszystkie te elementy. Mężczyzna na łasce kobiet, dorosły na miejscu dziecka, którym był, który pozwala się przebierać za dziewczynkę, który widzi swoje odbicie błędnie przemieszczające się w lustrze, któremu w jego (naszej) samotności towarzyszą dwa przedmioty zdolne otworzyć wszystkie zmysły tej sceny i życia: muszla i statek…
Costa Pinheiro
„O pintor ele mesmo no seu espaço poético” (“Malarz, on sam w swej przestrzeni poetyckiej”) jest jednym ze znaków szczególnych ikonografii autora i sprawia, że w kulturze narodowej po 25 Kwietnia zadomowił się Fernando Pessoa. To właśnie Costa Pinheiro stworzył nową ikonę poety. I, tak jak stało się z pierwszą z nich (portret pośmiertny, na którym Pessoa został namalowany przez Almadę Negreirosa), ikona Costy Pinheiro była później do znudzenia eksploatowana w malarstwie i w ilustracji lat 80-tych.
Pierwszym wielkim sukcesem w malarstwie Costy Pinheiro była seria królewska, w której w latach 60-tych – od wygnania w Monachium – oddawał się refleksji nad tożsamością narodową, gromadząc jak w talii kart, portugalskich królów i królowe, oraz nad mitycznym przeznaczeniem, od narodzin królestwa do imperium – zbieżność avant la lettre z późniejszym przedstawieniem Pessoi.
W latach 70-tych i 80-tych wyznaczniki graficzne swojego malarstwa zgłębiał w sposób bardziej przystępny. Costa Pinheiro wyruszył na odkrywanie świata Pessoi, w szczególności konceptu heteronomii. Tutaj malarz – na autoportrecie – przedstawia zbieżność siebie z figurą i pomysłami poety. Pessoa i symbologia jego heteronimów (statki, morze, okulary itp.) są odniesieniem centralnym, które w wybranym dziele, sprawia iż malarz staje się poetą: hieratyczność, czarny kapelusz, wąsy i bokobrody o dziwnym zarysie, które mimo to, wydają się należeć do niego od zawsze.
Można by w tym miejscu przywołać wielu innych artystów, sprzed 25 Kwietnia, którzy kontynuowali swoją pracę w czasie rewolucji, biorąc za punkt wyjścia podobne koncepty oraz sięgając po podobną tematykę i język wypowiedzi: przede wszystkim António Areal i Álvaro Lapa, dlatego że ich malarstwo tworzy jedność ze słowem, z imaginarium literatury. Joaquim Bravo, który był z nimi związany karierą, i który zawsze wiązał abstrakcyjną obserwację wizualną z obecnością kultury literackiej wygenerowanej z wiedzą i ironicznym dystansem. Także Lourdes Castro, którego formy-sylwetki przyjmują milczenie i zawieszenie w czasie, zagwarantowane przez głęboki związek z duchem romantyzmu. Albo João Vieira, który stworzył najlepsze swoje dzieło poprzez grę liter, liter które umiał zamienić w prawdziwe abstrakcyjne znaki. Czy też, na koniec, Jorge Martins, który w tym samym czasie kiedy uwalniał kolor i światło uciekając się do wizualno-naukowych myśli Goethego, sięgał też do imaginarium kinowego, narracyjności komiksu i nouveau roman. Nigdy także nie przestał eksplorować (w swoim rysunku) tematów pessoańskich.
Nie wspominając już o tych wszystkich, którzy w latach 80-tych stanowią pierwsze pokolenie twórców po rewolucji, których twórczość nie tylko ujawnia głęboki związek z nowym kontekstem narodowym i międzynarodowym, ale także utrzymuje bliskie kontakty ze światem słowa, oraz wszechświatem literatury, a dzięki czemu mogliby stanowić wartościowe uzupełnienie panoramy powyżej przedstawionej. Mogliby to być na przykład Pedro Cabrita Reis, Pedro Proença czy Ilda David.
(in Revista Camões, n.º 5, 1999)